Jac Leirner, depois da escuridão

danielpiza

24 Outubro 2009 | 08h01

'Little Lights'

Há menos de vinte anos ela era o centro das atenções no mundo das artes plásticas. Seu nome estava nas melhores galerias, nas bienais mais importantes, em eventos nos mais diversos países. Críticos respeitados do Brasil e do exterior escreviam sobre ela. Em 1991 a revista Art News fez uma matéria de capa com uma grande foto sua com um cinzeiro apoiado na cabeça. Era exaltada como herdeira de Lygia Clark, Cildo Meireles e outros poucos brasileiros de renome internacional na arte conceitual. Era discutida muito além dos circuitos especializados; a polêmica sobre seu trabalho era recorrente nas capas de cadernos culturais e chegava às ruas e botequins. E suas obras eram adquiridas por museus e fundações como MoMA, Guggenheim e outros. Hoje, 2009, Jac Leirner está fora das vitrines. Não tem verbete em português no Wikipedia. Expõe raramente. E sua história se tornou exemplar do modo como funciona o mercado da arte contemporânea.

“Da mesma maneira como põem você lá em cima, põem lá para baixo depois”, diz Jac, em entrevista em sua casa no Pacaembu, em São Paulo. Em certo aspecto, hoje ela se sente melhor do que antes, com uma vida mais tranquila, uma dedicação paciente a um trabalho diretamente associado à questão do tempo, do lento acúmulo de material. “Eu vivia num roldão”, resume ela, que nasceu em 1961 e que “estourou” principalmente a partir de 1989, cinco anos depois da graduação na Faap, chamando atenção de curadores e jornalistas com suas primeiras criações da série Nomes, que usavam sacolas coletadas do cotidiano numa estrutura contida, minimalista, capaz de sugerir reflexões sobre a vida moderna. Dali até cerca de 1997, quando expôs na Bienal de Veneza uma série feita com cartões de visita, Foi um Prazer, Jac Leirner era a mais badalada artista brasileira e fazia seis exposições por ano no exterior. De roldão vinham festas, prêmios, viagens, compras, entrevistas… tudo em “ritmo non-stop”. Kassel, Veneza, Nova York, Oxford, Minneapolis, Osaka: o mundo era seu e ela se entregava ao mundo.

Jac data em 1995 sua primeira ruptura com esse universo alucinante. Casada com outro artista admirado, José Resende, ela decidiu que engravidaria. No ano seguinte, teve Marcelo, seu único filho, hoje com 13 anos. Por praticamente um ano ela “relaxou”, parou de trabalhar, negou convites das mais reputadas instituições do Brasil e de outros países. O mercado pareceu não ter gostado do gesto, porque a partir dali os convites vieram em menor frequência. Mesmo assim, continuou com boa cotação. Depois de Veneza em 1997, esteve no MoMA duas vezes, em 1999 e 2000, e em 2000 apresentou na Galeria Camargo Vilaça a série Adesivos, também exibida em Nova York. Mas aí tudo já mudava de figura. Em 2002, outra ruptura em sua vida, a separação, foi seguida de anos ruins. Em 2004, por exemplo, parou de fumar; “aquilo foi uma revolução no meu corpo”. E o “crack-up” veio: “Passei por uma depressão braba, perdi o ânimo de fazer até as coisas mais banais”. As exposições, individuais ou coletivas, escassearam. Do extremo da fama, Jac foi ao fundo da cama.

Mas não pense que ela veja apenas questões pessoais nessa história em que a única simetria foi entre a velocidade da ascensão e a da queda. O trabalho também passava por esgotamento. “É muito triste quando você se vê sem saída, quando começa a achar que está se repetindo demais.” A tal ponto que ela intitulou Erros uma nova série de obras. “Demorou um tempo até que eu percebesse que não eram erros, que não era repetição. Era eu mesma. Eu estava me repetindo porque meus trabalhos são todos, na verdade, um só. A gente se ilude que é outra pessoa, mas não é. É a gente.” E assim o pensamento que antes a deprimiu passou a ser motivação: Jac aceitou a real dimensão de sua obra. “Esses materiaizinhos são a minha cara”, diz, referindo-se aos objetos como sacolas, cartões, adesivos, cédulas, cinzeiros e etiquetas, todos múltiplos e precários, que têm sido a constante de suas exposições. “Não uso mais que meia-dúzia de coisas. Já tentei trabalhar com outras, como marcadores de livros, mas não rola. Não sei por quê. Minhas escolhas são muito específicas.”

Não que o retorno às atividades tenha sido simples. Ele se deu por um caminho que a arte de Jac sempre se recusara a tomar: o metafórico. Isso porque, durante a depressão, a palavra “luz” – a ideia de luz e suas formas modernas, o uso disso por artistas contemporâneos como Gonzalez Torres, Dan Flavin ou Bruce Nauman – se tornou uma espécie de obsessão, um tema que sempre retornava à sua mente como um farol numa ilha. E daí nasceu Little Lights, de 2005, um trabalho feito por um extenso fio de cobre pregado na parede em que corre para cima e para baixo, formando o que à distância parece ser um amplo retângulo texturizado, e no final, ao canto, por uma lâmpada, uma pequena fonte de luz que tem quase o valor de um detalhe na obra. A ênfase está no caminho, na travessia em ziguezague que a energia percorre até gerar uma luminosidade que é desproporcional ao esforço exigido. A metáfora diz, portanto, que a luta é mais importante do que a luz, que esta é quase um subproduto, não o resultado que a tudo esclarece. “Foi meu único trabalho em que o espaço é mais importante que o tempo”, diz Jac. “Metáfora não é a minha, nunca foi. Mas naquele momento foi assim que aconteceu.”

A ciência do pequeno foco de luz lhe permitiu retomar a obra. Permitiu, também, um olhar retrospectivo sobre sua carreira que é raro entre artistas. Jac vê a origem do que faz no dadaísmo, movimento que no início do século passado propôs um olhar irônico sobre a vida e a arte ao promover encontros inusitados de objetos cotidianos. “Duchamp é onde tudo começa”, diz ela, lembrando o artista francês que consagrou o “ready-made” (a arte feita com coisas prontas, deslocadas de seu contexto usual) e se consagrou ao enviar para um museu um urinol invertido acompanhado de um elogio à engenharia moderna. Ela também vê pontos de contato com o minimalismo, movimento dos anos 60 que lidava com obras em série, repetindo elementos com variações muito pequenas, modulações quase imperceptíveis de espaço e volume; e com a arte pop, que também fazia uso da serialização, só que usando imagens da comunicação de massa, ícones como cantores e atores famosos como James Dean, tema de uma exposição de Jac. Isso tudo mostra por que ela usa sacolas (dadá) da loja inglesa Harrod’s (pop) e as forra e costura de acordo com as ligeiras diferenças de tom na cor verde (minimal). “Nada é aleatório ali.”

Jac, porém, é a primeira a dizer que sua obra não precisa de todas essas referências históricas para ser entendida. O sucesso de seu trabalho nos anos 90 não foi apenas de crítica, mas também de público, como atestaram pesquisas com visitantes da Bienal de São Paulo. E ela tem sua explicação para esse sucesso: “Qualquer pessoa reconhece aquelas coisas, compreendem aquilo de alguma forma. Crianças, por exemplo, adoram meu trabalho. É um material não elitista. E todo mundo percebe, mesmo que inconscientemente, que o que está em jogo ali é a questão do tempo, porque juntei aqueles materiais ao longo de vários anos e as diferenças entre eles surge disso.” Ela nota, por exemplo, que diante dos painéis de Adesivos o público, depois do impacto da visão conjunta, passava a prestar atenção em cada um, ou em cada grupo normalmente arranjado pelas cores, pelos tamanhos ou pelos dizeres. “Sem querer, elas estavam vendo que havia uma técnica, uma estrutura, algo que foi pensado e não apenas aproveitado”, diz Jac, visivelmente satisfeita com o fato de que seu trabalho conseguia ter um apelo popular e ao mesmo tempo o aparato erudito, mas também consciente de que o mercado vive de modas.

Um dos principais exercícios dos críticos nesse período era entender as “intenções” da artista. A teoria mais comum dizia respeito à crítica que sua obra faria do consumismo contemporâneo, pois ela trabalha com itens descartáveis, aos quais não se presta atenção além de seu valor de uso. Isso já aparecia em sua obra antes da série Nomes; em trabalhos como Pulmão, ela já utilizava selos de controle e embalagens de celofane, e em Os Cem, com as cédulas de dinheiro. Estas foram um dos materiais mais usados por Jac nas agitadas exposições da primeira metade dos anos 90. Ela costurava centenas de notas e as dispunham como fitas que serpenteavam pela sala de exposição como se tivessem um movimento orgânico. Nesses trabalhos, como Duplo Azul e Overleaves (1991), Jac atingiu o máximo de seus recursos, porque além da ideia do humor e da serialização ela conseguia um efeito de cenário, de ocupação do espaço ao redor, que tinha bastante força. O debate, porém, inevitavelmente caía na questão ideológica. Quando ela tirou cinzeiros de poltronas de avião e batizou o trabalho de Corpus Delicti (1993), assumindo a origem contraventora desses materiais, os analistas não tiveram dúvida: seu assunto era o desperdício da sociedade consumista.

Ela não desautoriza essa leitura, mas insiste: “O que mais me interessa é a técnica. Esses materiais me atraem antes de mais nada por seu potencial plástico. Não pego simplesmente a sacola e penduro. Faço uma costura, estudo um forro de poliéster, escolho a seqüência de acordo com os tons e o eixo.” Sua intenção maior é chamar a atenção das pessoas para a alteração que os materiais sofrem com o tempo, o que exige aguçar sua percepção para os detalhes, para a plasticidade de coisas que passam despercebidas ao senso estético por causa do uso efêmero – e não dizer a elas que deixem de comprar na Harrod’s ou voar de avião ou trocar cartões de visita ou ter dinheiro. Jac faz questão de mostrar seu gosto pela arte acima de tudo. Nos corredores e quartos, nas paredes ocupadas por trabalhos seus e de Resende e de alguns amigos e admirações (um pequeno Volpi ao lado do piano, por exemplo), essa filha de colecionador (Adolpho) e prima de artista (Nelson Leirner) destaca suas pinturas dos tempos de faculdade, em especial as aquarelas inspiradas em Paul Klee. “A cor é muito importante para mim”, diz. No computador do escritório (ela também tem um estúdio no centro, onde se dedica mais à execução do que ao acervo), mostra trabalhos da série Adesivos apontando sempre onde está a régua de nível (igual à de engenheiros e arquitetos), utilizada como eixo estrutural da colagem, para reforçar a elaboração envolvida ali.

As questões técnicas, no entanto, não se isolam. Jac diz que sempre quis fugir ao “eu”, ao egocentrismo do criador, e por isso sempre quis trabalhar com “o material dos outros”, com elementos produzidos pela sociedade, com as “coisas que pertencem a todos”. Como jamais quis ser metafórica, jamais quis ser autobiográfica. Mas… “acabei sendo”. Naquele trabalho de coletar e costurar, no passar dos anos, o que terminou predominando foi uma espécie de diário individual, a expressão de uma vida num espaço de tempo. E quando se deu conta disso, na busca por uma renovação que nunca vinha (“nada me servia, eu sempre voltava às mesmas coisas”), a sensação foi “superdesagradável”. Jac não queria falar de si, mas “do mundo”, como os grandes poetas que lia vorazmente na juventude; estava, porém, falando de si o tempo todo – e em público. Demorou para que ela percebesse que não podia ser de outra forma; que os maiores criadores falam do mundo falando de si mesmos, só que de um modo complexo, multidimensional, rico e único a um tempo. E passou a ver que sua mistura de “jeito protetor” com “índole transgressora” estava em toda obra que fez, em toda sacola, cédula e adesivo que catou. Por mais limitada que fosse sua linguagem, ela era só sua.

Angustiada com a autorrepetição, Jac nos últimos anos tem feito trabalhos cada vez mais limpos, que trocaram a quantidade pela sugestão, como as duplas de sacolas com vazios recortados, na série significativamente chamada de Void (2008). Os elementos são os mesmos, mas a estratégia mudou, ficou menos espetacular. Como sua vida hoje, dedicada ao filho e a cuidar de pessoas nas ruas (“Os loucos me adoram. Os loucos e as crianças”), sua obra está mais calada. Jac segue extremamente ativa (“No meu ateliê sempre tem coisas acontecendo”), recentemente participou de coletiva no Guggenheim de Bilbao (achou “incrível” o prédio de Frank Gehry) e prepara para 2010 uma exposição em Nova York e outra na Pinacoteca de São Paulo. Capas de jornais e elogios de críticos virão, mas dificilmente vão colocá-la no olho do furacão do artista-celebridade como há vinte anos. Não deixa de ser mais uma ironia da história que uma artista que tanto trabalhou com materiais perecíveis, fugazes, tenha sido descartada do “grand monde” como se seu prazo de validade tivesse vencido. Mas Jac sabe: é do tempo a palavra final.

(Fonte)