Eric Rohmer e seu gosto pela beleza

A certa altura de Um Lance no Escuro (Night Moves), de Arthur Penn, Gene Hackman revelava já ter visto um filme de Eric Rohmer. "É que nem ficar vendo a pintura de uma parede secar", dizia. A maldade trazia a assinatura do escocês Alan Sharp, roteirista do filme, não foi ideia de Penn, cuja opinião pessoal sobre o cinema de Rohmer, morto em Paris na segunda-feira, aos 89 anos, continua sendo, ao menos para mim, uma incógnita. De todo modo, fazia sentido que o personagem de Hackman tivesse se entediado com qualquer um dos sete filmes que Rohmer dirigira até então, exóticas iguarias para a sensibilidade fast-food de um policial californiano.

Mais francês, impossível. Rohmer tinha o fetiche das palavras, era intimista, adorava um marivaudage. Moralmente ambíguo, nunca também deixou claro se era o mais moderno dos passadistas ou o mais passadista dos modernos. Para alguns, um "classicista contrariado"; para outros, um "sádico enrustido", um "surrealista manqué"; certamente um moralista sutil ele foi, e que do cinema se aproximou com o espírito literário dos séculos 17 e 18. Era um Diderot da câmara, que, apesar das aparências, não se identificava com Laclos e Marivaux. Seus deuses literários confessos? Balzac e Victor Hugo.

Mas não é o Rohmer cineasta, tema exaurido pela imprensa nos últimos dias, que desejo abordar, e sim o Rohmer crítico e ensaísta de cinema, aquele Rohmer que a minha geração primeiro conheceu e aprendeu a admirar, ainda que com reservas, devorando as páginas da revista Cahiers du Cinéma.

Francês da província, estudou literatura francesa e alemã, deu aulas em liceus e planejou uma carreira literária que se esgotou no romance de estreia (Elisabeth), publicado em 1946, com o pseudônimo de Gilbert Cordier, e logo foi substituída pela cinefilia e suas consequências. Até os 10 anos, só assistira a um filme, a versão muda de Ben-Hur. Mais dois filmes apenas - os franceses L"Aiglon e Tartarin de Tarascon - foi o máximo que conseguiu ver entre 1930 e 1937, ainda em Tulle. Já tinha 25 anos quando virou rato de cinemateca.

No mesmo cineclube do Quartier Latin em que conheceu Jacques Rivette, criou um boletim semanal, que, rebatizado de Gazette du Cinéma, chegou a ser vendido em bancas. A gazeta afinal faliu, mas Maurice Schérer, como era então conhecido, ascendeu à bem-sucedida publicação de outro cineclube parisiense, La Revue du Cinéma, com a bênção de André Bazin, o mestre da moderna crítica de cinema francesa, também padrinho de François Truffaut e tantos "jovens turcos" que, no início da década seguinte, tornariam célebre mundialmente o Cahiers du Cinéma.

Estreou no número 14 da Revue (junho de 1948), com um ensaio, Le Cinéma, l"Art de l"Espace, sobre o emprego sistemático do plano fixo por Orson Welles, William Wyler e Hitchcock, a "geometria do cômico" (Buster Keaton, Chaplin) e a plasticidade de Eisenstein e Murnau. Na edição seguinte, elogiou Interlúdio (Notorious), de Hitchcock. Acolhido por Merleau-Ponty na revista Les Temps Modernes, por conta de uma análise sobre as virtudes e os deméritos do filme sonoro, nela ficou pouco tempo. Saiu mal, em consequência de uma polêmica fomentada pelo semanário comunista Les Lettres Françaises, a partir desta frase provocativa, de Schérer: "Se é verdade que a história é dialética, em certos momentos os valores conservadores tornam-se mais modernos que os valores progressistas". Provocativa mas historicamente correta.

Julgava-se, nessa época, um existencialista, um sartriano, influência de que se libertou em 1950, por obra e graça de Rossellini, no meio de uma sessão de Stromboli, um caso raro de dupla conversão mística: da personagem de Ingrid Bergman na tela e do crítico, na plateia. Para o Cahiers foi levado por um de seus fundadores, Jacques Doniol-Valcroze, cujo cargo de redator-chefe herdaria em 1957, mesmo ano em que publicou o primeiro estudo sério sobre Hitchcock, escrito de parceria com Claude Chabrol. Puxou o barco em 1962, para dar prosseguimento à carreira de cineasta, iniciada três anos antes com O Signo de Leão, e só voltaria a colaborar na revista em abril de 1979, para enaltecer o canto do cisne de seu ídolo número 1, Le Petit Théâtre de Jean Renoir.

Influenciado por Bazin e seu penchant por um "cinema impuro", Rohmer (ainda Schérer) consagrou Renoir quando era moda cerrar fileiras em torno de Jacques Feyder, René Clair e Marcel Carné. Considerava-o de uma "modernidade única, inimitável", mais expressionista do que impressionista, mais próximo de Cézanne que de seu pai, Pierre. Moderno, modernidade, mise-en-scène, ontologia e beleza são palavras (ou conceitos) que frequentemente despontam em seus textos, boa parte deles enfeixada num livro organizado por Jean Narboni para a editora do Cahiers e apropriadamente intitulado Le Goût de la Beauté (O Gosto da Beleza), título de um ensaio de 1961 sobre o "realismo em arte". Para Rohmer, o verdadeiro realismo nada tinha a ver com a reprodução, com a mimese preguiçosa, mas com a busca, a mais escrupulosa possível, da beleza original contida no objeto ou objetos enfocados.

Talvez tenha sido o mais culto dos críticos de sua geração. Nenhum de seus pares conhecia tão bem artes plásticas e filosofia. Com o tempo, e já se identificando como Eric Rohmer, tomou abuso da velha cinefilia, da estreita visão do cinema como centro do mundo, prisma exclusivo do universo, vetor de todas as artes, limitação de que também padeceu nos primeiros anos de crítica e que ainda lhe obliterava a visão quando, em 1955, publicou uma série de artigos, sob o título geral de Le Celluloîd et le Marbre, o único cuja inclusão na antologia editada por Narboni vetou.

Natural, portanto, que detestasse filmes com referências cinematográficas, uma de suas mais inflexíveis idiossincrasias. Outras: a "tirania do moderno", o cinema engajado, o "nouveau roman", o estruturalismo, o desconstrutivismo ("a construção não pressupõe a destruição"). Embora tenha posto Mônica e o Desejo entre os dez melhores filmes de 1954, Bergman pouco o interessava. Preferia (mon non troppo) Fellini, desprezava Antonioni, Wim Wenders, e de Buñuel só parece ter gostado, para valer, de Ensaio de Um Crime. Sua relativa má vontade com Buñuel (achava o surrealismo de Mack Sennett, Keaton e Chaplin mais autêntico que o de Le Chien Andalou e L"Âge d"Or) e John Huston (a seu ver, tão pouco inventivo quanto De Sica) talvez derivasse de sua antipatia pela turma da revista Positif, em cuja redação Buñuel e Huston reinavam.

Além de Renoir, endeusava Murnau ("o maior de todos os cineastas"), Rossellini, Howard Hawks ("o maior diretor americano desde Griffith"), Hitchcock, Welles, Robert Bresson, Dreyer, Stroheim, Robert Flaherty (chegou a afirmar que Nanook, o Esquimó era o filme mais belo da história do cinema). Deu a Um Corpo Que Cai (Vertigo), de Hitchcock, sua mais precisa definição: "um filme helicoidal", conectando-o, num imaginário tríptico, a Janela Indiscreta e O Homem Que Sabia Demais, dois outros filmes marcados por "motivos arquiteturais", pela presença de James Stewart e por alguma forma de paralisia. Encantou-se tremendamente por Nasce Uma Estrela, de George Cukor, e com Bom Dia,Tristeza, de Otto Preminger, "o mais belo filme rodado em Cinemascope" até aquela data, 1957.

Como a maioria dos críticos franceses, soltava, de vez em quando, uma afirmação bombástica, se bem que, nessa especialidade, seu colega Jean-Luc Godard (e seu alter ego, Hans Lucas) fossem imbatíveis. Mas foi Rohmer, ainda se assinando Maurice Schérer, que concluiu a crítica de um western de Hawks, Rio da Aventura (The Big Sky), com esta hipérbole: "Acho que não podemos amar filme algum profundamente se não amamos profundamente os de Hawks".

Agora, sim, você está preparado para entender e degustar a lista dos "melhores filmes de 1954" de Rohmer: 1. Os Homens Preferem as Louras (Hawks), 2. A Gardênia Azul (Fritz Lang), 3. Grisbi, Ouro Maldito (Jacques Becker), 4. O Rio das Almas Perdidas (Preminger), 5. Mogambo (John Ford), 6. Demônio de Mulher (Cukor), 7. As Portas do Inferno (Teinosuke Kinugaza), 8. A Fúria do Desejo (King Vidor), 9. Mônica e o Desejo (Bergman), 10. Um Homem e Dez Destinos (Robert Wise).