Brasileiro ganhador da Palma de Ouro, Anselmo Duarte tem obra ofuscada em seu centenário

No início dos anos 1990, eu era um adolescente ávido por cinema e tive a oportunidade de conhecer o cineasta Anselmo Duarte e frequentar sua casa, na cidade de Itu, interior de São Paulo. À época, aposentado de suas funções de diretor e ator, havia quase dez anos, Anselmo acabara de ter sua vida publicada numa biografia polêmica. Nela, o primeiro galã brasileiro a ter nome e sobrenome rompia o silêncio próprio às conveniências e disparava ataques contra praticamente todas as figuras do cinema nacional. Não só isso, atacava até mesmo figuras internacionais como Orson Welles, para quem trabalhou durante as filmagens de It’s all True. Acusava-o de tramar um sequestro relâmpago para mantê-lo longe, por algumas horas, de uma garota por quem o diretor de Cidadão Kane havia caído de amores. Lembro de já ter discernimento o suficiente para notar a gritante diferença entre o impetuoso jovem Anselmo do livro e aquele senhor pacato e solícito a quem visitávamos em família na quietude de seu lar interiorano. O tempo nos fez perder o contato de fã que reverenciava seu ídolo e Anselmo morreu aos 89 anos, em novembro de 2009, àquela altura afastado de vez das telas. De lá para cá, o que já havia fatalmente se transformado num ponto de interrogação em torno de seu nome, nos cursos de audiovisual e na mídia, evolui cada vez mais para um completo ostracismo. Um apagamento inaceitável. 

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Duarte nasceu na cidade de Salto, próxima a Itu, em 21 de abril de 1920. Em sua infância humílima descobriu a magia do filme ao fazer alguns bicos no cinema local molhando a tela de projeção para que não incendiasse ao calor do rudimentar projetor, algo que se tornaria uma reminiscência, cinco décadas depois, numa cena de seu filme O Crime do Zé Bigorna (1978). Na adolescência, tomado de um desejo de figurar naquela mesma tela que lhe rendera alguns trocados, mudou-se para São Paulo, depois para o Rio de Janeiro, decidido a estudar dança e buscar uma carreira artística. Somente após a turbulenta figuração no filme de Orson Welles, filme este que, por sinal, não se completou à época, é que uma vocação começou a dar sinais. Sua aparência esguia e seus traços ao mesmo tempo inocentes e viris logo lhe renderam convites para o teatro de revista e, como era natural à época, para algumas cenas breves em filmes que antecipavam a era das chanchadas. Em 1947, chamou a atenção de Alberto Pieralisi, que o convidou para ser o protagonista da comédia romântica Querida Suzana, ao lado de uma igualmente estreante Tônia Carrero. Com o sucesso do filme e o apoio das principais revistas especializadas, o Brasil tinha seu primeiro “galã de cinema”. Em seguida ao êxito de sua estreia no elenco principal, Anselmo Duarte foi contratado pela reverenciada Atlântida Cinematográfica, que tinha em seu time de astros Oscarito e Grande Otelo, além do diretor Watson Macedo, a quem Anselmo mais se aproximou já por afinidade com a direção.

Em 1948, o italiano Riccardo Freda voou de Cinecittà para a Atlântida, onde dirigiu Caçula do Barulho, com Anselmo no papel central. Freda introduziu a estética da pancadaria no cinema brasileiro, com diversas cenas de socos, chutes, piruetas e todo tipo de ação criteriosamente assimilada por Anselmo e pelo agora amigo Watson, com quem, no ano seguinte, escreveria Carnaval no Fogo. Enquanto Watson Macedo se ocupou da direção geral, Anselmo Duarte coreografou e dirigiu alguns dos números musicais inseridos, como de costume, em meio a cenas de comédia. A produção é considerada a primeira chanchada carnavalesca com uma trama policial e com cenas de ação e suspense, sem prescindir dos tradicionais escrachos da dupla Oscarito e Grande Otelo. Alçado a maior nome masculino da produtora carioca, em 1952 Anselmo foi sondado pela Cia. Cinematográfica Vera Cruz, o projeto de Ciccillo Matarazzo e Franco Zampari para uma Hollywood brasileira. Por uma proposta irrecusável, que aumentava seu salário em quase 1.000%, incluía apartamento funcional e disponibilizava um carro com chofer, Anselmo era apresentado, naquele mesmo ano, como a maior contratação da jovem e perdulária produtora.

Embora a Vera Cruz tenha sucumbido, lenta e miseravelmente, por dívidas exorbitantes, pouco depois, Anselmo pôde aprender mais sobre atuação e, principalmente, sobre o aspecto técnico do fazer cinematográfico. Em meio à grande crise dos estúdios no país, em 1957, escreveu, produziu e dirigiu sua própria chanchada musical. Absolutamente Certo apresenta uma trama que mescla romance, suspense, lutas marciais, extorsão e programas de auditório, tudo embalado por um elenco de beldades como Odete Lara e por veteranas como Dercy Gonçalves. Sua estreia na direção tornou-se a maior bilheteria da história das comédias musicais nacionais.

Decidido a consolidar uma carreira de respeito, com os proventos do primeiro filme, Anselmo foi passar uma temporada sabática na Europa. Visitou os sets onde Fellini e Antonioni filmaram seus clássicos, integrou o elenco coadjuvante de produções espanholas e conheceu a nova e ágil gramática de câmera no país da Nouvelle Vague. Foi em Cannes, em 1960, diante de um imenso cartaz que anunciava a estreia de O Rei dos Reis, versão em Cinemascope da Paixão de Cristo, para o ano seguinte, no grande Festival de Cinema, que Anselmo teve a ideia que mudaria o curso da trôpega cinematografia brasileira.

De volta a São Paulo, o cineasta trabalhou em várias ideias originais de uma história baseada nos Evangelhos, transposta para o tempo presente. O plano era confrontar o Cristo hollywoodiano com seu Jesus suburbano, um carteiro que peregrina pela cidade hostil e barulhenta. O Rei dos Reis haveria de se entender nas telas com Messias, o mensageiro. Entre um e outro hiato em seus trabalhos, já bastante emperrados, assistiu à montagem da peça de Dias Gomes, O Pagador de Promessas, a convite do diretor Flávio Rangel. Era o fim da busca pela história perfeita para um embate histórico do cinema do Terceiro Mundo contra o Messias de Sunset Boulevard. Infelizmente, isso nunca aconteceu. Por conta de diversos atrasos, a versão cinematográfica de O Pagador de Promessas só ficou pronta quando o épico evangélico da MGM já havia convertido toda a crítica na Riviera francesa. Mas, o sofrido beato Zé do Burro, que tenta cumprir uma promessa absurda aos olhos de um vigário reacionário, qual uma questão de honra e fé, mesmo que lhe custe a vida, apenas começava a escrever uma história muito maior.

Em maio de 1962, concorrendo com obras de Luis Buñuel, Michael Cacoyannis e Otto Preminger, O Pagador de Promessas ganhava a Palma de Ouro de Melhor Filme no 15.º Festival de Cinema de Cannes, contra todo o ceticismo das patotas intelectuais no Brasil. Recebido nos braços do povo brasileiro como se antevisse a conquista do bicampeonato mundial de futebol, dois meses depois, no Chile, Anselmo Duarte era o símbolo do triunfo nacional para todos os gringos verem. Por pouco tempo...

Depois, veio a indicação ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e mais uma dúzia de prêmios internacionais. Há quem diga que, junto a Os Cafajestes, de Ruy Guerra, O Pagador de Promessas é o marco zero da nova estética cinematográfica nacional, embora o cânone atribua tal feito ao entroncamento entre o Rio de Janeiro marginal de Nelson Pereira dos Santos e a Bahia de Glauber Rocha. Em 1993, na biografia do diretor, Adeus Cinema, do jornalista Oséas Singh Jr., o cineasta narra o declínio de sua carreira posterior a Cannes, e o atribui ao que chamou de “a turma do Cinema Novo”, que teria conspirado, por inveja, para que seu sucesso fosse enterrado. Não só isso. Resolveu lavar a roupa suja até mesmo de seu tempo prodigioso. Abrindo a caixa preta de sua história, descreveu um Dias Gomes melindroso, que nada entendia de cinema. Afirmou ter se obrigado a seduzir uma histérica Norma Bengell para salvar a produção de seu filme e acusou a Rede Globo de lhe plagiar cenas inteiras na adaptação de O Pagador de Promessas.

Sobre Glauber, Anselmo separou um capítulo inteiro para narrar como o conheceu durante filmagens na Bahia. Nele, descreve-o como um jovem muito carismático que sonhava em revolucionar o cinema. As lembranças mesclam nostalgia e mágoa. Sua memória guardou bem o início de uma amizade respaldada na admiração mútua e no desejo de realizarem uma genuína arte autoral. Seja pelo ressentimento de uma juventude impossível de se resgatar a intimar um veterano, seja por um ímpeto edípico de superação do pai, latente no aspirante, o fato é que a relação de mestre e pupilo logo desandou e Anselmo passou a acusar Glauber de liderar o boicote ao seu trabalho. Por seu turno, o diretor baiano, junto de seus contemporâneos, passou a considerar Anselmo um dinossauro semianalfabeto e ultrapassado. Algumas vezes, insinuavam trapaça nos resultados de Cannes. Com frequência, censuravam o “ex-galã” por se apropriar da pauta da esquerda e tratá-la com viés ideológico de direita. No final dos anos 1970, os dois se encontraram pela última vez, quando as diferenças pessoais e estéticas os fez romper a relação.

Em 1964, em meio ao caos político, Anselmo aprontava sua nova obra, Vereda da Salvação. O filme trazia uma direção mais experimental. No Festival de Berlim de 1965, foi finalista ao lado de Alphaville, de Godard, mas perdeu o grande prêmio. Segundo Adeus Cinema, culpa de uma vil manipulação orquestrada por críticos brasileiros ligados ao Cinema Novo. Verdade ou não, Anselmo viu-se isolado. Não lhe restou alternativa senão se juntar ao universo de outros jovens realizadores. Nos anos seguintes tomou parte no elenco de filmes apelativos, salvo raras exceções. Continuou aventurando-se na direção, porém sem o mesmo vigor dos anos de estrelato. Em 1973, dirigiu Um Certo Capitão Rodrigo, baseado em Érico Veríssimo. Do resultado emana desleixo. Um épico de execução preguiçosa.

Depois de dirigir comédias eróticas e outras fitas esquecíveis, sua última atuação nas telas data de 1987, em Brasa Adormecida, de Djalma Limongi Batista. Depois disso, tentou viabilizar uma cinebiografia de Santos Dumont, mas os tempos eram outros. Quando morreu, Anselmo já era menos que um sopro na memória do país.

Mesmo assim, e por tudo isso, ele ainda retém em sua aura os anos heroicos do cinema nacional. Em tempos quando fazer arte dependia, sobretudo, de paixão e fé, Anselmo Duarte – assim como outros colegas – transformou pó em peças inteiras de ourivesaria, a despeito da crítica detratora. É patente a escassez de tal espírito em nosso cinema, já bem o sabemos por simples empirismo, e não parece interessar ao establishment as lições de nossos pioneiros.  *DONNY CORREIA É DOUTOR EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELA USP E AUTOR DE ‘CINEFILIA CRÔNICA'