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Autoridade em Michelangelo, Luiz Marques exalta visão de seu biógrafo

Maior autoridade em Michelangelo no Brasil e doutor em História da Arte, Luiz Marques organizou, em 1996, um colóquio internacional consagrado ao artista quando era curador-chefe do Museu de Arte de São Paulo. Na ocasião, o Masp exibiu desenhos originais do artista, exaustivamente estudado por Marques, que dedicou 20 anos de sua vida pesquisando a biografia que Vasari escreveu sobre o gênio italiano. O resultado é uma obra densa publicada pela Editora da Unicamp, com tradução, introdução e comentários do professor, que concedeu a seguinte entrevista exclusiva ao Sabático.

Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S. Paulo

21 Outubro 2011 | 19h09

A arte de Michelangelo, como você mesmo diz no prefácio, encerra um paradoxo, pois é “seu tempo apreendido em um torso” e desidentifica-se com o século 16 por ser uma arte do futuro. Por que Michelangelo é um personagem fora da história?

O paradoxo é talvez mais aparente que real, pois uma arte ou um pensamento que representa (no sentido mais totalizante do termo) o seu tempo não pode se identificar com nenhum dos elementos ou correntes de que seu tempo se compõe. A complexidade só pode se exprimir, de fato, na unidade. No caso de Michelangelo e do século XVI, isto significa duas coisas. A primeira é que sua arte recusa o que Vasari chama o “campo largo” da pintura, isto é, sua capacidade de elaborar um inventário do visível (a diversidade dos tipos humanos, o retrato, a gama toda de elementos que orna a paisagem urbana e a rural, a fauna, a flora, os céus, os efeitos efêmeros de atmosfera, etc.). A arte de Michelangelo é, ao contrário, a arte de uma coisa só: o nu humano e, no limite, o torso. Exprimindo admiravelmente seu caráter monárquico, Roberto Longhi diz da arte de Michelangelo que ela é “il mondo come torso”, o mundo sob a espécie de um torso. Os adversários da supremacia de Michelangelo em seu século estavam talvez mais certos do que eles mesmo supunham ao afirmarem, como o faz Ludovico Dolce em 1557, que quem viu uma obra de Michelangelo viu todas. Longe de significar uniformidade (pense-se nas diferenças, por exemplo, entre suas três Pietà ou entre os afrescos da abóbada e os da parede do altar da Capela Sistina), esta reductio ad unum é a condição de possibilidade para que a diversidade da arte do século XVI possa encontrar, para além do inventário, um ideal de si, uma própria figura, uma unidade. O segundo aspecto a ressaltar nesta desidentificação do artista com seu século é o fato de que Michelangelo mantém-se, por toda a sua longa  vida (1475-1564), relativamente fiel aos seus “anos de formação” na Florença de Lorenzo il Magnifico e na Roma de Júlio II. Ora, esse ideário dominante na Itália central entre, digamos, 1480 e 1512 viria a ser destruído pelas calamidades das Guerras da Itália, pelo Saque de Roma de 1527 e pela fratura religiosa, crises que culminarão no Concílio de Trento (1545-1563). Há, portanto, um profundo descompasso entre a forma mentis de Michelangelo e a da nova arte requerida pela Reforma católica. Neste sentido, a arte de Michelangelo é, a partir grosso modo do segundo terço do século XVI, uma arte do passado. Não por acaso, os nus dos afrescos da Capela Sistina e da Capela Paolina foram censurados e, no caso da Sistina, escaparam por muito pouco da total destruição. Mas, por outro lado, ela é ao mesmo tempo uma arte do futuro, como bem percebe Vasari que a elege como modelo único e insuperável, e será de fato somente com os Discourses on Art do pintor inglês Joshua Reynolds, e particularmente com o quinto discurso de 1772, que se começará a reconhecer na sua plenitude o que a arte da Idade Moderna deve a Michelangelo.

Vasari foi também um artista, além de arquiteto, cuja obra começa a ser revista por meio de exposições, como a que será aberta esta semana na Biblioteca Nacional. Como você classificaria sua obra e a importância dela para a história da arte?

Vasari (1511-1574) é um pintor não tão dotado quanto seus amigos e colegas de geração em Florença, como Francesco Salviati, Rosso Fiorentino e Pontormo, os quais, contudo, não são arquitetos como ele, arte na qual seu talento é, hoje, universalmente reconhecido. Mas Vasari ultrapassa a todos por sua formação histórico-literária, por seu comando da escrita e, sobretudo, por sua capacidade de interagir com algumas das mentes mais brilhantes do século, de Pietro Aretino a Benedetto Varchi, de Vincenzio Borghini e Paolo Giovio a Annibale Caro. Para não falar do próprio Michelangelo, a quem Vasari deve muito de seu ideário. Até aproximadamente 1540, a proficiência de Vasari nas letras ainda supera seu cabedal como pintor. É preciso insistir sobre este ponto: nos anos 1540, Vasari não transita para as letras. Permanece nelas, enquanto desenvolve paralelamente seus dotes de pintor e arquiteto.

A biografia de Michelangelo por Vasari não omite a turbulenta relação do artista com os Medici, ao dizer que fugiu o comércio com a corte o quanto pôde, mas fatos importantes – como a vida clandestina para escapar à morte por ordem do duque Alessandro, a censura à correspondência e as extorsões de que foi vítima – passam ao largo. É possível que Vasari estivesse mais preocupado em escrever uma biografia “autorizada” para agradar tanto a Michelangelo quanto aos Medici?

Vasari é um cortesão. Orgulha-se de sua relação de servitù com os Medici, sejam eles o cardeal Ippolito, Ottaviano ou o duque Cosimo I. O crescendo que perpassa o conjunto de suas Vidas dos Artistas, publicadas em 1550 e em 1568, crescendo que a Vida de Michelangelo coroa, explicita e leva às últimas consequências teóricas e ideológicas, constitui um construto historiográfico de três séculos (1250-1550). Mais que isso, Vasari maneja com maestria uma visão de certas constantes da civilização italiana desde a Antiguidade, antecipando em boa medida a noção de “longa duração” reproposta por Fernand Braudel em um texto famoso de 1958. Mas este suntuoso palácio da memória é posto a serviço dos Medici, de modo que, quando necessário, Vasari não hesitará em sacrificar o “fato” à causa da glorificação de seus Senhores. E quando o fato for incontornável, como, por exemplo, a recusa de Michelangelo a atender aos apelos de Cosimo I para retornar à Florença, Vasari recorrerá a explicações obviamente esfarrapadas, como a alegação de que o ar de Florença não fazia bem à saúde do artista. Isto posto, não esqueçamos que Vasari não é um historiador contemporâneo, armado com a metodologia e a deontologia que, desde o século XIX, exigimos de tal ofício. É um cortesão que elabora um espetacular afresco histórico da arte da Itália, no intento primeiro de reafirmar a centralidade cultural da Toscana dos Medici. De onde soar tão pueril a preocupação de certos historiadores de língua inglesa, mesmo eminentes como Charles Hope, que se perguntam com a maior circunspecção se “podemos ainda confiar em Vasari”. Como se Vasari escrevesse “sob juramento, comprometido com a verdade, apenas a verdade e nada mais que a verdade”... Clinton quase sofreu impeachment quando mentiu sobre suas relações com Monica Lewinsky. Certa historiografia contemporânea, quando apanha Vasari “mentindo”, ameaça-o com vereditos semelhantes...

A incoerência cronológica marca não só a biografia de Michelangelo como a dos outros artistas contemplados em ‘Vidas dos Artistas”. O que haveria por trás de tantas datas erradas, um certo descuido de Vasari ou uma tentativa de subordinar o tempo à narrativa dos fatos segundo o biógrafo?

Como dito acima, fatos e datas podem, em Vasari, ser eventualmente sacrificados à causa de uma maior eloquência da “cena histórica”. Isto posto, as pesquisas recentes, valendo-se de documentos independentes das Vidas, têm confirmado sempre mais a surpreendente precisão factual do relato vasariano, sobretudo no que tange à arte da Segunda e da Terceira Idade, isto é, dos anos, 1400-1564. 

Vasari insiste em mostrar ao leitor como era íntimo de Michelangelo, a ponto de usar o próprio nome na terceira pessoa para legitimar a si próprio como um artista se não da mesma, mas de importância próxima. A obra monumental que representa as “Vidas” não traduziria um desejo oculto de revelar a condição do artista moderno por meio de lances autobiográficos? Em que medida Vasari não projeta nos outros o que é dele?

Demonstrar sua estreita amizade com Michelangelo era um ponto de honra para Vasari, sobretudo após 1553, quando Ascanio Condivi publica uma biografia alternativa de Michelangelo, afirmando que a de Vasari continha erros resultantes de sua escassa relação com o grande mestre. Sua amizade privilegiada com Michelangelo é indubitável, como o demonstram as numerosas e afetuosas cartas intercambiadas entre eles, e os sonetos dedicados por Michelangelo a Vasari, que ele responde com outros de mesma rima, infelizmente perdidos. É certo que as Vidas dos artistas de Vasari representam a culminância de um processo de três séculos de progressiva emancipação das artes visuais, que gozarão doravante da dignidade de uma própria História, gênero elevado por excelência. Esta história reflete a emancipação sociológica do artista italiano (a partir de Giotto, morto em 1337), que se libera do estatuto de artesão pertencente às Artes mechanicae, “meramente” manuais. Seu prestígio será agora equiparado ao das Artes liberales, isto é, ao do saber filosófico, científico e literário. A reivindicação de Leonardo da Vinci de que a pintura é “coisa mental” encontra na obra de Vasari sua mais acabada celebração. De resto, é ainda Vasari que liderará, entre os artistas, a iniciativa de criar em 1563, em Florença, a primeira Academia das Artes do Desenho, a exemplo das Academias literárias que então se multiplicavam em todos os grandes centros culturais da Itália.

Vasari, quando analisa o “Tondo Doni”, antecipa em séculos interpretações contemporâneas como a de Leo Steinberg, que, pouco antes de morrer, analisa o que faziam aquelas figuras masculinas nuas atrás da Sagrada Família, chegando a fazer alusões à homossexualidade de Michelangelo (por causa dos efebos, símbolo de um mundo laico) como oposição ao mundo religioso. Como você vê essa obra?

O “Tondo Doni”, pintado para Angelo Doni em Florença, em algum momento entre 1504 e 1507, é uma obra seminal em muitos sentidos. Já Roberto Longhi nela via o documento inaugural da maniera, esta poética e período histórico tão complexos e de tão difícil apreensão, que usualmente designamos pelo termo “maneirismo”. Em 1943, Charles de Tolnay fazia notar como a contraposição entre a Sagrada Família e os nus do último plano do quadro exprime um confronto entre o amor sagrado e o amor profano ou lascivo. Uma espécie de psicomaquia ou luta entre os vícios e as virtudes, alusiva à superação do mundo antigo pelo mundo cristão. Foi notado também como esses nus constituem uma espécie de “Suma” dos modelos escultóricos emblemáticos da estuaria antiga (como o Apolo do Belvedere, o Laocoonte e outros), que Júlio II começava a reunir no seu Cortile delle Statue do Vaticano.  Estas estátuas figuram ali como as grandes referências da imitação artística e esta me parece ser uma dimensão central na interpretação da obra. Decerto, interpretações psicanalíticas são sempre possíveis e são, por vezes, iluminantes. Mas a sugestão de Steinberg não me parece, aqui, frutuosa, pois o que está em jogo é muito mais que a sexualidade de Michelangelo. É tão ingênuo acreditar que sua preferência pelo nu masculino nada tenha a ver com seu homossexualismo quanto afirmar que ela se explique por ele.

Vasari não se contentou em ser apenas outro historiador de arte, como comprova em Vidas, em que trata de traçar uma hierarquia entre os artistas e afirmar – sem medo de errar – quem iria determinar a arte do futuro, destacando Michelangelo. Com quem Vasari foi injusto?

Vasari é injusto em dois sentidos muito diversos. Em primeiro lugar, ele deixa à sombra ou ilumina insuficientemente dimensões inteiras da pintura italiana, em especial da arte vêneta e lombarda. Isto decorre de seu menor conhecimento dessa arte e também de sua vontade de afirmar a liderança histórica da arte toscana. Observe-se, entretanto, que esta é apenas uma “meia injustiça”, porque é inegável que, da mesma maneira que a literatura italiana gravita historicamente em torno de literatos toscanos – Dante, Petrarca e Boccaccio –, assim também a arte italiana se deixará efetivamente conduzir pela arte toscana, de Cimabue e Giotto a Michelangelo. A Itália produziu uma prodigiosa galeria de “gênios” artísticos não-toscanos neste período. Recordemos os artistas ativos em Veneza e nas cortes setentrionais (Milão, Pádua, Ferrara, Mântua, etc.): Pisanello, Mantegna, os Bellini, Antonio Lombardo e tantos outros. Mas em nenhuma região como na Toscana esta galeria de talentos excepcionais se encadeia de modo tão denso e orgânico como na Toscana. Neste sentido, é possível de fato afirmar que a história da arte toscana permanece sem rival na Itália e na Europa até ao menos o terceiro decênio do século XVI. Mas Vasari, e aqui reside sua maior injustiça, não dá o justo valor a artistas toscanos que reverenciamos hoje como mestres absolutos, tais como Leon Battista Alberti, Paolo Uccello e Pontormo. A meu ver, isto decorre menos de “pontos cegos” do historiador (sempre possíveis) que do fato de que tais artistas, cada um por uma razão específica que não caberia aqui discutir, não se encaixam bem na construção histórica de Vasari. O problema da “justa proporção” das grandezas históricas é, em todo o caso, insolúvel, e tanto mais em uma obra de dimensões colossais como a de Vasari. De resto, por mais equânimes que se queiram, historiadores são sempre de algum modo injustos, pois a luz que lançam sobre um fenômeno cria, ipso facto, sombra em outros.

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