Desde que o diretor Martin Ritt decidiu adaptar O Espião que Saiu do Frio do livro lançado em 1963, quase todos os romances de John Le Carré foram transpostos para o cinema – são 23 filmes, entre eles dois recentes remakes, o citado O Espião Que Saiu do Frio, que virou série de TV este ano, e A Garota do Tambor (livro de 1983 filmado um ano depois, que também será transformado numa minissérie em 2019). O que une a maioria desses filmes é a qualidade das adaptações, graças aos diretores que estiveram à frente dos projetos, entre eles o próprio Ritt, apesar de John Le Carré não gostar de sua versão de O Espião que Saiu do Frio – basicamente pela escolha de Richard Burton para interpretar o papel do espião Alec Leamas (o escritor via o personagem representado por Trevor Howard ou Peter Finch).
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Leamas tem muito do próprio Le Carré. Afastado do serviço, ele volta a campo apenas para testemunhar a morte do último agente da rede que comandava, ao tentar fugir para o lado ocidental de Berlim em plena Guerra Fria. Esse trânsito entre Berlim Ocidental e Oriental foi uma das obsessões de Le Carré. Em A Guerra no Espelho, dirigido por Frank Pierson em 1969, também uma agência de inteligência tenta infiltrar um agente em Berlim Oriental. Leclerc, o chefe da agência, tem certo parentesco com o Leamas de O Espião que Saiu do Frio, considerando sua ânsia de voltar à ativa e reviver os dias de glória.
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A amargura que caracteriza os dois agentes, Leamas e Leclerc, marca de modo decisivo a diferença entre as histórias de espiões de Le Carré e a mais popular criação de Ian Fleming, James Bond – um viril, sedutor e nada depressivo agente caucasiano. Invariavelmente, as adaptações de Le Carré para o cinema carregam na atmosfera sinistra – e romântica – que domina o mundo da espionagem. Ritt acentua o chiaroscuro da pintura renascentista em O Espião que Saiu do Frio para traduzir o limbo de Leamas, que vive na penumbra, envolto num mundo de muitas sombras e pouca luz.
Em A Guerra no Espelho, Pierson usa para o mesmo efeito a sombria trilha jazzística de Wally Stott (trompetista que depois se submeteu a uma operação transsexual, virando Angela Morley). O desertor polonês Leiser (Christopher Jones) é praticamente convocado pelo MI6 (Serviço de Inteligência Britânico) para uma missão em Berlim Oriental que envolve mísseis russos. Mais uma vez, o que importa não é tanto a ação do agente, mas sua difícil personalidade.
Diretores como o sensível Sidney Lumet logo perceberam que o mundo das espionagem de John Le Carré falava do próprio passado europeu, mais que o dos seus agentes. Em Chamada para um Morto (The Deadly Affair, 1966), o famoso agente Smiley que povoa alguns livros do autor, aqui com nome trocado, investiga na Londres dos anos 1960 o suicídio de um ex-comunista. Cruzam seu caminho sobreviventes de campos de extermínio (a mulher do suicida), uma rede de agentes comunistas e, para concluir, Smiley (no filme, com nome trocado, Dodds) descobre que é traído pela esposa. Morte e paranoia seguem o mesmo caminho numa Europa devastada pelo fantasma de ditadores.
Lumet cuidou tanto da produção de Chamada para um Morto que chamou Quincy Jones para compor a trilha (o tema principal é cantado por Astrud Gilberto) e o diretor de fotografia Freddie Young (de Lawrence da Arábia e Doutor Jivago). Young criou uma técnica que o cineasta chamou de “colorless color”, isto é, uma “cor sem cor”, fruto da pré-exposição do negativo do filme colorido à luz (chamada ‘flashing’ ou ‘pre-fogging). Esse monocromatismo, como nos exemplos anteriores, trazia embutida nessa solução técnica uma representação metafórica do universo dos espiões, sem passagens tonais sutis, mas escuro, tenebrista e potente como uma tela barroca pintada por Caravaggio.