Amigos, coloco abaixo três textos meus sobre Gillo Pontecorvo, o grande cineasta político que nos deixou hoje. Os dois primeiros são sobre suas obras-primas, Batalha de Argel e Queimada. O terceiro é uma entrevista que realizei com ele em 2003. Boa leitura.
Batalha de Argel (1965)
Num dos extras da edição em DVD de A Batalha de Argel, Saadi Yacef é entrevistado pelo crítico José Carlos Avellar. Yacef figura nos créditos como produtor, co-roteirista e ator, mas a sua participação neste clássico do cinema político, dirigido pelo italiano Gillo Pontecorvo, é ainda mais profunda. O próprio Yacef conta a história. Era um dos dirigentes da FLN, a Frente de Libertação Nacional da Argélia, foi preso durante a repressão francesa e condenado à guilhotina. A poucos dias da execução foi indultado por De Gaulle. Na prisão, escreveu um livro, Souvenirs de la Bataille d'Alger. E também um roteiro cinematográfico.
Depois de ser libertado, Yacef procurou um cineasta para filmar o roteiro. Compreensivelmente, não encontrou ninguém disposto a fazê-lo, na França. Afinal, o que tinha escrito era um terrível libelo contra o colonialismo francês na África. E sobre o colonialismo de modo geral. Indicaram-lhe um cineasta comunista na Itália e Yacef levou o que tinha escrito a Gillo Pontecorvo. Gillo leu e aconselhou ao ex-guerrilheiro: "Jogue fora, não presta; mas quero fazer o filme." Propôs então o projeto ao roteirista profissional Franco Solinas. Mas Saadi Yacef ficou na cobertura. Palpitando, explicando como as coisas tinham acontecido, sugerindo detalhes, indicando possíveis atores entre as pessoas que tinham participado da ação. Sugeriu lugares de filmagem e tentou recriar o clima existente na Casbah na época da insurreição.
Tudo isso empresta ao filme um peso de veracidade impressionante. Aliás, em outro dos extras, um programa sobre Gillo Pontecorvo apresentado por Edward Said (o pensador palestino morto em 2003), o cineasta conta que tentou fazer um filme de ficção como quem faz um documentário - usando, inclusive, uma textura de imagem granulada, como a dos cinejornais.
Como narrativa, Pontecorvo opta por uma linguagem circular, com o início do filme mostrando o último guerrilheiro acuado em seu esconderijo no bairro árabe. Em seguida, vem a história, que na verdade deveria ser grafada com agá maiúsculo, porque é dela que se trata. Uma luta popular de libertação, contra o regime colonial implantado pela França na Argélia. Como sempre, os colonizadores se vangloriam de estar levando a verdadeira "civilização" para povos incultos, que absolutamente não pediram para ser civilizados.
Nesse processo a violência campeia de lado a lado, mas, como se vê em outro dos extras, foram ativistas franceses que colocaram a primeira bomba na Casbah e assim começaram o terrorismo, e não o contrário. Enfim, sempre se pode dizer que agiram à margem da lei, da mesma forma que o terrorismo de direita age em qualquer ditadura. Quando você puxa os fios, constata que, em geral, eles levam ao núcleo do poder, embora por vias transversas.
No caso, a idéia de Pontecorvo não era nem fazer a elegia dos guerrilheiros e nem a demonização dos franceses - o que seria uma opção infantil e maniqueísta. Preferia mostrar a lógica de uma situação de conflito e de como a História (novamente ela) se move em meio a vidas perdidas de maneira estúpida, intolerâncias e jogos de interesse de amplitudes diferentes.
Não há um herói ou um anti-herói. Calculadamente, a opção foi realizar um filme "coral", como costuma se dizer. O protagonista não é uma pessoa física, mas todo um povo. Por isso, as mulheres muçulmanas que se ocidentalizam para passar as barreiras policiais são figuras tão importantes quanto os guerrilheiros que pegam em armas e enfrentam as tropas francesas.
Mesmo o comandante dessas forças, o coronel Mathieu (Jean Martin), é apresentado de maneira complexa. Como destacou a crítica americana Pauline Kael, ele é inspirado no general Jacques Massu, que comandou as tropas francesas na repressão à FLN, mas é mais uma figura simbólica, representante da inteligência fria do poder colonial, que quer sobreviver e se impor.
Naquela época, Massu era chamado de fascista pela esquerda francesa, em especial por Jean-Paul Sartre, que o fustigou em sucessivos artigos, tachando-o de torturador. Mas, como lembra o personagem, como poderiam ser chamados de fascistas se entre eles havia antigos membros da Resistência, que haviam combatido o nazi-fascismo durante a 2ª Guerra? Tudo é muito complexo porque, na visão militar, seria tão patriótico combater o nazismo na guerra como defender os interesses da França na colônia.
Numa entrevista coletiva, Matthieu pergunta aos jornalistas: "Por que deve sempre existir um Sartre, e sempre do outro lado?" O diálogo é uma clara homenagem ao intelectual engajado, figura social que deve estar sempre "do outro lado", nesse tipo de conflito de interesses.
O filme é brilhante, tanto que ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1966. E, para além de suas qualidades cinematográficas, mostra um sentido histórico aguçado. De fato, como se disse, a narrativa inicia pela derrota da insurreição. Mas, como se verá ao final, o silêncio de dois anos, depois da derrota da FLN, será quebrado por uma nova série de atos rebeldes, que ninguém sabia de onde vinha e sob o comando de quem, já que toda a liderança anterior havia sido morta ou estava presa. Em 1962, a Argélia alcança sua independência.
A questão argelina permanece como uma página negra na história francesa, pois, como ficou comprovado, os pára-quedistas liderados por Jacques Massu não hesitaram em usar a tortura para arrancar informações. A Batalha de Argel mostra que não existem histórias bonitas do colonialismo, seja ele francês, português, inglês ou norte-americano. A idéia de que se civiliza outros povos à força não resiste à mais superficial das análises. Como se vê, o filme tem tudo a ver com os dias de hoje. (Estado de S. Paulo, 1/1/2006)
Queimada (1969)
Tem razão quem considera Queimada, de Gillo Pontecorvo, um dos mais perfeitos exemplares dessa espécie em extinção, o cinema político. O gênero, como o mico-leão-dourado, sobrevive apenas em condições muito especiais e estas parecem ausentes do horizonte globalizado do século 21. No entanto, quando foi realizado, na virada da década de 60 para a de 70, era um must, como se dizia então. Guerra fria no auge, Estados Unidos atolados no Vietnã, rebeldia generalizada no meio universitário, ainda como ressaca do maio de 68 francês - tudo isso tornava vital o tipo de discussão sobre o colonialismo trazido pelo filme.
Tão vital que, como era de se esperar, Queimada foi proibido pela censura brasileira, só sendo liberado anos depois, em 1980, quando o regime militar obrigou-se a adotar fachada mais civilizada. Pontecorvo, como outros artistas, procura no passado fatos que possam, não digo explicar, mas pelo menos esclarecer o presente. No caso, ele toma uma ilha fictícia, nas Antilhas, como modelo de aplicação do processo colonial. Marlon Brando interpreta sir William Walker, funcionário do Almirantado de Sua Majestade, que chega à ilha com a incumbência de destronar o regime de exploração colonial português. Fomenta uma revolta, fabrica um líder revolucionário, José Dolores (Evaristo Marquez) e livra-se dele quando deixa de ser útil. Dez anos depois, Walker é novamente chamado, desta vez pelos donos da companhia inglesa de exploração da cana-de-açúcar, para neutralizar Dolores que agora lidera a guerrilha nas montanhas e ameaça a supremacia britânica na ilha. A escravidão fora trocada pelo livre mercado, mas a população continuava na miséria.
A eficácia do filme parece derivar de dois planos superpostos, que se complementam e se alimentam mutuamente - o dramático e o político. O primeiro concentra-se na relação entre os dois personagens principais, Walker e Dolores. Brando vive à perfeição aquele seu tipo aristocrático, blasé, calculista, cujo fundo humano existe mas tem de ser escavado à exaustão para vir à tona. O José Dolores, de Evaristo Marquez, cresce, tem curva dramática, e passa da inocência à compreensão de um processo que é maior do que ele. É evidente que os dois gostam um do outro, assim como é evidente que estão destinados a tornar-se inimigos. E também por razões que vão além de suas vontades pessoais.
Este é o segundo aspecto do filme e que dá sustentação ao primeiro. Aliás, sem ele, o primeiro não seria nada, apenas mais uma historieta humana sem muitas conseqüências. Mas há esse arcabouço histórico, que sustenta a trama e a mantém no lugar. Tanto Walker como Dolores, que no primeiro plano são figuras vívidas inesquecíveis, passam a ser, no segundo, figuras virtuais, meros agentes de um processo histórico que os engloba, vai além deles e finalmente os engole.
Nesse sentido, Queimada é um filme histórico exemplar. Esse gênero, na maioria dos casos, se preocupa muito com figurinos, com a exatidão factual (como se ela fosse um dado evidente), com a escolha de atores que sejam parecidos, no físico, aos personagens reais que representam, etc. Buscam, no melhor dos casos, a verossimilhança a todo preço, e esta costuma ser pensada em termos acadêmicos. Daí o cheiro de mofo que se desprende da maioria deles.
Pontecorvo, ao contrário, subverte essa equação museológica. Trata a sua história com senso de espetáculo, mas ambienta a trama numa ilha que não existe de verdade e põe em cena personagens saídos de sua imaginação. O que há de real - e de bem real no caso - é o processo que ele analisa e desmonta. Em Queimada está em cena não uma representação de fatos históricos, mas o próprio modo de funcionamento da História.
E que o espectador confira: se fala de um modo de dominação colonial típico do século 19, Queimada ainda tem algumas coisas a dizer sobre o mundo de hoje. Não é pouca coisa.(Estado de S. Paulo, 25/12/2002)
Entrevista com Gillo Pontecorvo realizada para o Estadão em 2003
Estado - Vamos falar de sua carreira como cineasta. Como foram seus primeiros filmes? Pontecorvo - Um tanto precários, como costumam ser os filmes de iniciação. Em A Rosa dos Ventos (1956) eu dirigi um episódio. Quem produzia os episódios e os organizava era o grande documentarista Joris Ivens. Entre os outros diretores havia um brasileiro, Alex Viany. No seguinte, A Grande Estrada Azul (1958), tive de usar nomes conhecidos no elenco, como Yves Montand e Alida Valli. Alida, belíssima, vivia a mulher de um pescador. Pouco realista, como você pode imaginar.
Estado - Mas de fato você ficou famoso por Batalha de Argel e Queimada, que falam da luta contra o colonialismo. Por que o interesse por esse tema? Pontecorvo - Batalha de Argel é de 1965 e Queimada de 1969. Durante a década de 60 era um assunto que mobilizava as pessoas. Agora, note: os dois filmes têm conteúdo comum, mas técnicas de narrativa opostas. São duas maneiras diversas de examinar o mesmo problema, o mesmo mecanismo histórico.
Estado - Os dois certamente influenciados pelas idéias de Frantz Fanon, não? Pontecorvo - Claro, Fanon, que foi um pensador negro da Martinica, teve grande influência na luta de liberação da Argélia. É natural que nos influenciasse quando quisemos registrar o episódio.
Estado - Batalha de Argel parece tão natural quanto um documentário bem filmado. Mesmo os atores guardam uma espontaneidade difícil de encontrar entre profissionais. Pontecorvo - Em Batalha de Argel trabalhei com o que chamo de "ditadura da verdade". Tudo que não parecia verdadeiro era imediatamente descartado. Os atores são gente do povo, argelinos interpretando os próprios papéis, com exceção do coronel francês, um ator profissional. Quando terminei o filme,sugeriram que eu deveria colocar um aviso dizendo que não havia utilizado uma única cena tirada de cinejornais. Foi o maior elogio que recebi. Filmamos muitas vezes imitando os cinejornais, com textura granulada. Sugeri ao meu fotógrafo o uso de um negativo que simulasse esse efeito. Queria cenas de cinejornal, granuladas, mas não medíocres como elas costumam ser.
Estado - Já Queimada é em cores, com visual muito elaborado. Por que a diferença? Pontecorvo - Com meu roteirista, Franco Solinas, quisemos fazer Queimada com estética muito próxima a um romance dos anos 1800, mas com conteúdo político. Um grande romance político. Gastamos seis meses estudando a situação colonial daquela época e cuidamos de todos os detalhes para que o filme tivesse verossimilhança histórica.
Estado - Mesmo que a ilha fosse fictícia... Pontecorvo - Foi um recurso para falar do processo colonial de uma maneira mais ampla e não circunscrita a um ou outro país.
Estado - Como colocou um ator como Marlon Brando para contracenar com um amador como Evaristo Márquez, o líder revolucionário de Queimada? Pontecorvo - Eu estava procurando atores em Cartagena, na Colômbia, e vi um homem que parecia ideal para o papel. Mas ele sumiu. Por obra do acaso fui reencontrá-lo em sua aldeia, com menos de 40 casas e onde não havia luz elétrica. Convidei-o para trabalhar com o maior ator do mundo, Marlon Brando. E Brando foi muito generoso com ele, ajudando-o nas cenas mais difíceis.
Estado - Lembra de alguma? Pontecorvo - Eu precisava de um olhar irônico de Márquez, quando ele quer mostrar a Brando que percebeu toda a jogada em que foi metido. Mas Márquez nem sabia o que era esse tal de olhar irônico. A solução foi filmá-lo de cima para baixo e recomendar ao fotógrafo um certo ângulo, um brilho no olhar que sugerisse ironia. Deu certo. Brando morria de rir e disse que Stanislavski teria se revirado na tumba com essa técnica.
Estado - É verdade que o sr. brigou com Marlon Brando nas filmagens? Pontecorvo - Um dia ele esqueceu os diálogos e fiquei enfurecido. Perguntei como isso podia acontecer a um ator como ele. Ele se sentou e disse: "Gillo, já fiz um monte de filmes, mas ainda fico nervoso a cada vez que uma câmera me focaliza." Em seguida, recitou todo o diálogo, sem uma falha. Mas na frente da câmera, travava.
Estado - Seus filmes, principalmente Queimada, fizeram sucesso. Por que o cinema político caiu de moda? Pontecorvo - Porque as pessoas não se interessam tanto por política como naquele tempo. Assim, os produtores, que têm de cuidar da viabilidade comercial, hesitam, com razão, antes de produzir um filme com conteúdo político. Temem o desinteresse do público. Aliás, acho que a indiferença em matéria de política é o grande problema atual. Tenho esperança de que isso passará um dia.
Estado - Seus principais filmes procuram desvendar o mecanismo do processo colonial. Muita gente achava que essa forma de dominação estava superada, mas a invasão do Iraque não lhe parece uma ação imperialista "à antiga"? Pontecorvo - A dominação colonial mudou muito em sua forma exterior, mas não em sua essência. Sua forma moderna é a democracia imperial americana.(O Estado de S. Paulo, 19/4/2003)
