Em um texto de agosto de 1933, ao comentar uma apresentação de Madama Butterfly, Mário de Andrade não poupava ironias ao se referir a Puccini. Ele até reconhecia seus “incontestáveis dons de dramaticidade belicosa”, referindo-se a certo prazer na escuta de Manon Lescaut, La Bohème ou Gianni Schicchi. Mas com a Tosca, não havia negociação: para ele, era, afinal, impossível ser condescendente com uma música parada no tempo, que “não adianta nem atrasa”.
Em um contexto de nacionalismo exacerbado, talvez seja possível entender a posição de Mário de Andrade como uma filiação à ideia, em defesa da arte dita italiana, de que a obra flertava com um certo “internacionalismo vulgar”, aliado a Wagner. Mas o fato é que ele não esteve sozinho em sua percepção. O foco na história de amor entre o pintor Cavaradossi e a cantora Floria Tosca fez com que, muitas vezes, o pano de fundo político fosse deixado de lado, fazendo da obra pouco mais do que a mistura de uma ou outra “melodia bem achada”.
Não que Tosca seja, essencialmente, um manifesto. Mas a presença da crítica à Igreja e à opressão ajuda a entender a real qualidade do teatro de Puccini, num todo que fala de amor, sim, mas também de desejo, de sexo e, principalmente, da destruição do indivíduo. E isso fica particularmente evidente a partir da concepção de Marco Gandini, na montagem atualmente em cartaz no Teatro Municipal de São Paulo.
O diretor desloca a história do início dos anos 1800 para a década de 1970, criando uma associação entre a polícia política de Scarpia e as ditaduras da segunda metade do século 20. Mais interessante, no entanto, é o modo como evoca, talvez não nominalmente, a ideia do dramaturgo italiano Luigi Squarzina, para quem Puccini trabalha, a cada ato, a partir de um ritual: no primeiro, a missa; no segundo, a tortura; no terceiro, a execução. “Rituais podem ser uma força grandiosa no teatro, em especial quando estão carregados de paixões. Um rito nunca perdoa ou oferece uma conclusão: ele cria uma passagem de um estado para outro. A paixão, no entanto, anseia ou por um final feliz ou por uma dialética humana dolorida”, diz Squarzina, reforçando a dualidade entre história individual e coletiva que está na base da história.
Gandini demarca muito claramente em sua concepção cada um desses rituais. E é particularmente feliz a solução encontrada no segundo ato. De um lado, está o confronto entre Tosca e Scarpia; de outro, a tortura a que é submetido Cavaradossi. Ambas as cenas estão intimamente ligadas, mas só a primeira costuma aparecer sobre o palco. Mas Gandini opta pela divisão em dois do espaço cênico, tornando a ação, talvez paradoxalmente, ainda mais integrada.
Dois elencos se dividiram na interpretação dos papéis principais. Na récita de domingo, cantaram Stuart Neill, Ausrine Stundyte e Nelson Martinez; na terça, Marcelo Álvarez, Ainhoa Arteta e Roberto Frontali. Sensuais, as duas Toscas se aproximam do ponto de vista cênico e vocal. Entre os homens, no entanto, chama atenção o que os tenores têm de diferente – ainda que ambos tenham oferecido grandes caracterizações. O Cavaradossi de Stuart Neill é feito de força e volume, enquanto Marcelo Álvarez opta por maior diversidade de coloridos. Já Frontali é um Scarpia mais seguro, em especial no que diz respeito à atuação, do que Martinez.
Mas, mesmo em meio a um elenco estelar como esse, é preciso ressaltar a regência fluida e teatral do maestro italiano Oleg Caetani e o desempenho dos corpos estáveis do teatro: tanto a Sinfônica Municipal quanto o Coral Lírico, aqui acrescido do Coral da Gente, do Instituto Bacarelli, deram provas mais uma vez da consistência com que têm crescido ao longo das últimas óperas, gerando expectativa para a próxima temporada.
