Ken Loach estreou novo filme, Eu, Daniel Blake. Para o cinéfilo informado isso é sinônimo de que há cinema político na praça. Ok, talvez seja exagero dizer que Loach é o último cineasta político do mundo. Há outros na mesma categoria, e o nome que vem logo à cabeça é o do franco-grego Costa Gavras, autor de títulos antológicos como Z, Estado de Sítio, Missing e O Quarto Poder, todos finos exemplares da espécie. Ambos têm certa idade, digamos assim. Loach, 80 anos; Costa-Gavras, 83.
Seria então o cinema político uma atividade privativa de veteranos?
Bem, há que matizar, como recomendam os filósofos. Primeiro que sim, há muita gente em todos os cantos fazendo cinema desse gênero. Basta ver a quantidade de obras dedicadas a aspectos históricos e políticos em todo o mundo e também no Brasil. Documentaristas como Silvio Tendler (Jango, Anos JK, etc), Silvio Da-Rin (Hércules 56) e Emilia Silveira (70, Pavilhão F.) têm se dedicado a temas cruciais da história recente e, muitas vezes, ao resgate de personagens da ditadura militar brasileira. E de ambos os lados do balcão e não apenas dos perseguidos do regime. Basta lembrar a importância de um documentário como Cidadão Boilesen, de Chaim Litewski, ao retratar um nada ilustre colaborador da repressão e dos aparelhos de tortura do país.
Também foi política boa parte da produção do Cinema Novo, bastando lembrar o engajamento em duas das obras-primas do seu maior cineasta, Glauber Rocha – Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967). Glauber era uma cabeça política, mais do que seus correligionários, a maior parte deles engajada na crítica social, mas também atenta a outros aspectos da experiência humana. Glauber era mais focado.
De certa forma, o cinema sempre se interessou pelo aspecto político. O genial George Meliès, conhecido por sua Viagem à Lua, fez (em 1899!) um docudrama sobre o caso Dreyfuss (o oficial judeu injustamente condenado por espionagem, divisor de águas da história intelectual francesa). Lenin logo intuiu a importância do cinema e, com razão, o definiu como “a arte do século 20”. Na União Soviética, um gênio como Sergei Eisenstein, entrou para a história como autor de obras políticas como Encouraçado Potemkin e Outubro.
É possível encontrar filmes políticos em todas as fases do cinema e também modulados por diversas tendências ideológicas. De esquerda, como o próprio Eisenstein, de direita, com os de Leni Riefenstahl (O Triunfo da Vontade), a cineasta “oficial” de Hitler, ou romanceados a gosto de Hollywood, como Por quem os Sinos Dobram, de Sam Wood, adaptado do romance de Ernest Hemingway.
Mas também é verdade que houve períodos em que a densidade política do cinema foi maior. Durante os anos 1960 e 1970, o “gênero” (vamos chamá-lo assim) floresceu em vários países, em particular na Itália, em obras de autores como Gillo Pontecorvo, Elio Petri, Francesco Rosi, Giuliano Montaldo, Bernardo Bertolucci, Ettore Scola, Vittorio De Seta, Marco Bellocchio, entre outros. Herdeiros do neorrealismo, esses autores usavam seu talento para discutir a questão social em filmes como Batalha de Argel, Cadáveres Ilustres, O Caso Mattei, Bandido Giuliano, Antes da Revolução, Um Dia Muito Particular, etc. Era época de questionar tudo e todos e, em especial, o poder político e o econômico, sempre entrelaçados. O cinema não poderia ficar de fora dessa onda contestatória e, de fato, se transformou em ponta de lança dessa vaga crítica.
Se teve a Itália como epicentro, essa explosão do cinema político dos anos 1960 estendeu ondas sísmicas um pouco em toda parte. No Brasil, como vimos, na França, com o radicalismo de Jean-Luc Godard, na Alemanha, nos Estados Unidos e também na Grã-Bretanha.
Ken Loach vem dessa tradição contestadora. O humanismo de esquerda, moderno durante seu período áureo, foi posto fora de moda, em especial depois da revisão neoliberal imposta em seu próprio país por Margaret Thatcher e, no resto do mundo, por Ronald Reagan. Entre os anos 1980 e 1990, o Muro de Berlim caiu, logo depois a União Soviética implodiu, o campo socialista derreteu. Muita gente entendia que o cinema social não tinha mais razão de ser porque com a hegemonia do capital os conflitos de classe já não faziam sentido. Loach pensava o contrário.
Num mundo em que os fracos de fato não tinham vez, era missão do cinema (ou pelo menos do “seu” cinema) dar voz aos derrotados do sistema.
E continuou a fazer seus filmes, do jeito como sempre entendeu. Obras como Riff Raff (1990), sobre trabalhadores em tempo parcial em serviços de demolição, Chovendo Pedras (1993) sobre operários em greve, Terra e Liberdade (1994), sobre alguns aspectos pouco discutidos na esquerda durante a Guerra Civil Espanhola, A Canção de Carla (1996) sobre a Revolução Nicaraguense, Pão e Rosas (2000), sobre a necessidade que todos temos de matéria para a sobrevivência e alimento para o espírito, até chegar a este Eu, Daniel Blake, com o qual ganhou a Palma de Ouro em Cannes no ano passado. Todos, quase sem exceção, põem no centro as pessoas situadas na base da pirâmide social capitalista.
Assim também é com Eu, Daniel Blake, história do carpinteiro vítima de um ataque cardíaco, que não consegue provar sua incapacidade e também não pode voltar ao trabalho. Num mundo cruel e burocratizado, Blake é relegado a um limbo do qual não vê outra saída senão solidarizar-se com alguém em situação ainda pior do que a sua.
Sempre idêntico a si mesmo, Ken Loach segue seu trabalho com notável coerência. Seu estilo naturalista, sem floreios, uma câmera respeitosa com seus personagens sempre com a cara do povo e com os problemas da classe operária. Sem maneirismos, porque a dureza do real não tolera adornos e adereços. É um cinema que expressa o que de fato resta da outrora forte cultura proletária. Com os desmanches neoliberais, essa cultura foi sendo acuada e colocada contra a parede, até que dela restasse apenas sua essência. Ao evocar a solidariedade em meio à competição feroz do dia a dia, Loach o faz em nome da dignidade e da resistência. Não é pouca coisa, não.
