Gerando resumo
Foto: Erik Tanner/NYTChristopher Nolan admitiu estar em um estado de pura ansiedade. “É de roer as unhas”, disse o roteirista e diretor sobre o período que antecede a estreia de um filme. “Você trabalha em algo por muito tempo, se importa demais com aquilo, mas os filmes pertencem ao público. Então, as coisas ficam um pouco nos olhos de quem vê.”
Sua tensão estava particularmente aguda a algumas semanas da estreia de A Odisseia (programada para esta quinta-feira, 16 de julho), sua mais recente adaptação de alto risco, que vem após Oppenheimer, sua cinebiografia de 2023, ter levado uma enxurrada de Oscars. “Foi uma grande empreitada, sem dúvida”, disse Nolan sobre traduzir o poema monumental de Homero para as telas. “Acho que eu não me sentiria pronto para assumir este filme até agora.”
Sendo o primeiro longa-metragem comercial totalmente rodado em IMAX, A Odisseia é um épico de “espada e sandália” de três horas de duração, do tipo que quase não se faz mais — filmado em seis países com uma equipe e elenco de milhares de pessoas, além de efeitos práticos em vez de computação gráfica pura (CGI). O filme traz veteranos de Nolan, como Matt Damon no papel de Odisseu e Anne Hathaway como sua esposa, Penélope, além de nomes novos e às vezes inesperados — Tom Holland como o filho do casal; John Leguizamo como um pastor de porcos cego; e o rapper Travis Scott como um bardo. As sessões em IMAX começaram a esgotar há quase um ano.
“Eu queria fazer um filme muito acessível”, disse Nolan. Mas os desafios foram imensos, exigindo nova engenharia e coreografia. Para Nolan e seu diretor de fotografia, Hoyte van Hoytema, a IMAX inventou um “sistema blimp”, explicou Nolan, para encapsular e manobrar sua câmera enorme — e extremamente barulhenta; os atores usavam espelhos para conseguir se enxergar ao redor do equipamento. “Na metade das filmagens, Hoyte e eu meio que olhamos um para o outro e percebemos: ‘É, isso vai funcionar’”, contou Nolan.
Em uma entrevista recente nos escritórios de seu assessor de imprensa no SoHo, Nolan, que fará 56 anos neste mês, olhou de soslaio para as estantes de livros organizadas por cores. Sua coleção em casa, segundo ele, é “uma bagunça legítima”, alimentada principalmente por sua esposa e namorada de faculdade, Emma Thomas, que também é sua produtora de longa data e mãe de seus quatro filhos. “Ela lê cinco livros para cada um que eu leio”, disse ele. “Gostaria de conseguir ler tão rápido assim.”
Ao desenvolver A Odisseia, ele “leu mais traduções do que gostaria de lembrar” e percebeu que “este é o texto fundamental. Está em tudo o que já fiz antes”.
Com a reputação de ser um dos grandes puristas do cinema — ele nem sequer usa um dicionário de sinônimos (“não ajuda na minha escrita”) —, ele poderia passar uma aura intimidadora. Mas, pessoalmente, ele se mostrou genial, estendendo a conversa enquanto tomava chá de uma garrafa térmica reabastecida, que servia de pontuação para seus pensamentos. Abaixo estão trechos editados da nossa conversa.
P: Você tem interesse em fazer este filme há muito tempo. Qual foi a sua conexão inicial com o material?
NOLAN: É uma história que sempre esteve no fundo da minha mente, recebida de várias maneiras diferentes. Uma das minhas primeiras memórias de contato com a história foi na escola primária em Londres, quando eu tinha provavelmente 5 ou 6 anos, vendo as crianças mais velhas fazerem uma produção teatral. Lembro-me do cavalo — tenho certeza de que era alguma engenhoca de papelão em cima de um carrinho — e das sereias, particularmente.
Não é algo que eu simplesmente tenha sentado e lido. Muitos jovens neste país parecem muito familiarizados com a obra. O que é ótimo, mas um pouco intimidador.
P: Quantas versões do roteiro você escreveu?
NOLAN: Costumo não escrever muitas. Depois de adaptar a história bem acadêmica de Oppenheimer — lindamente escrita, mas com 700 páginas e muito densa —, a abordagem para A Odisseia foi meio parecida: eu li e depois escrevi muitas notas de cabeça. Costumo pensar em termos geométricos, termos matemáticos. Faço muitos diagramas, muitos rabiscos e esboços por meses e meses antes de me permitir escrever. Depois — o que suponho ser irônico para alguém associado a abordagens não lineares —, eu escrevo de uma forma intensamente linear. Começo na página 1 e sigo em frente.
P: Se eu olhasse para a sua mesa, ela estaria cheia de coisas jogadas?
NOLAN: Sim, é igual a Uma Mente Brilhante, coberta de papelada, quadros de avisos, cronogramas, setas em círculos e formas geométricas. Há uma abordagem de diagrama de Venn para o ponto de vista. Gosto de fazer isso antes de começar a escrever, porque acho o ato de escrever muito difícil. Quando estou realmente escrevendo as palavras, estou tentando descobrir os personagens através disso.
P: Você era um criador de mundos quando criança?
NOLAN: Passava muito tempo na minha imaginação, com certeza, e sempre adorei esse aspecto do cinema: um filme que simplesmente te leva para um lugar completamente diferente. O primeiro Star Wars de George Lucas — acho que assisti 12 vezes no cinema quando criança. Aquilo, para mim, era a própria essência desta mídia — criar um mundo inteiro que você possa compreender e habitar, que seja absolutamente diferente da vida cotidiana. Essa é a grande alegria dos filmes.
P: E esse é o apelo do IMAX, certo?
NOLAN: Minhas memórias de cinema na infância são de uma tela muito maior do que a vida real, e, para mim, como adulto, você tenta voltar para lá. Tentar colocar o público no convés do navio com Odisseu ou dentro da caverna com o Ciclope. O IMAX te dá essa tela grandiosa. Eu amo o formato por isso.
As paisagens são incríveis, mas os rostos são simplesmente notáveis. Eu colocava Cillian Murphy [que interpretou Oppenheimer] impiedosamente sob o olhar daquela câmera, mas há algo tão rico, tátil e recompensador em ver rostos humanos filmados de perto dessa maneira.
P: Outros cineastas te perguntam como fazer a tecnologia IMAX funcionar para eles?
NOLAN: O Ryan [Coogler] me ligou antes de se comprometer com o IMAX [para seu filme Pecadores]. Acho que Dunkirk [2017] foi a primeira vez que o arrastei para uma exibição de uma cópia original de película IMAX. Adoro mostrar aos cineastas o potencial do formato. Então, ele me ligou quando estava na pré-produção, mas, na verdade, acho que ele estava meio que procurando alguém que lhe dissesse que não era loucura rodar seu filme de vampiro daquela forma. E eu balancei a cabeça e disse: não, eu adoraria ver isso.
Uma das grandes satisfações da minha carreira tem sido fazer parte do processo evolutivo de um sistema [de fazer cinema]. Meu entusiasmo por ter finalizado o filme inteiramente em IMAX é ver o que outros cineastas podem querer fazer a partir disso. Eu só quero ir ao cinema ver o filme de outra pessoa quando fizerem dessa forma.
P: Quais filmes você assistiu como inspiração?
NOLAN: Andrei Rublev [1966], de Tarkovsky, causou uma grande impressão em todos; as texturas são impressionantes. Um dos filmes que exibi como uma aposta cega — do tipo que eu não sabia se seria relevante — foi Ran [1985], de Kurosawa. É filmado de forma muito diferente, mas há uma relação entre o ambiente e o vento. Agora que olho para o [nosso] filme pronto, acho que foi uma influência gigantesca.
P: Havia imagens na sua cabeça antes de começar?
NOLAN: Duas que me acompanham há muito tempo: o cavalo prestes a ser arrastado pela maré, meio inclinado, como a última coisa que você pensaria que alguém [estaria] dentro, ou que a intenção era ser puxado para dentro da cidade.
Não costumo pensar em imagens por propósitos puramente estéticos. Em vez de fazer aquele tipo de cavalo sobre patins, a ideia era apresentar o cavalo de uma forma que o público que já conhece totalmente a história pudesse ver como aquilo funcionaria em um sentido realista.
E também — não me lembro da minha inspiração original — a ideia de um soldado decapitando uma estátua. Isso se tornou muito importante narrativamente.
P: Você descreveu uma vez Oppenheimer como alguém que sabia como motivar os outros “através da teatralidade de sua persona”. Pode-se dizer o mesmo de Odisseu. Parece haver muitos paralelos.
NOLAN: Quando terminei o filme, fiquei bastante impressionado com isso. A cada filme que faço, gosto de deixá-lo com perguntas ou temas não respondidos que posso levar para o próximo longa. Há muitas ideias sobre liderança, motivações mistas, as falhas das pessoas... aquela ideia de onde a melhor das intenções pode dar terrivelmente errado. Odisseu é um personagem muito complexo — um trapaceiro, alguém que é inteligente e astuto. Em termos de Star Wars, ele é o Han Solo — mas o Han Solo não é o herói de Star Wars; o herói é o Luke Skywalker.
P: Você também não foge de retratar a soberba e a impetuosidade dele.
NOLAN: [risos] É exatamente aí que você chega ao Oppenheimer.
P: Como você caracterizaria sua própria abordagem em relação ao risco?
NOLAN: Sou muito, muito cauteloso. Vejo todas as coisas que vão dar errado o tempo todo. Sou esse tipo de pessoa.
P: Alguém de fora poderia olhar para o conjunto da sua obra e para as formas como você inovou da mesma maneira que o personagem do filme quer ser o primeiro a vivenciar algo, mesmo que seja brutalmente difícil. Já vi seus produtores descreverem você como avesso ao risco e responsável. E, no entanto, nas telas, você dá esses saltos enormes.
NOLAN: Acho que a sua pergunta é provavelmente mais sobre o risco criativo. Se você está realmente interessado em cinema e na história do cinema, a única coisa que você vê com clareza absoluta é que é preciso correr riscos para ter sucesso. O maior risco de todos é jogar seguro.
É isso que, consistentemente nos filmes comerciais de grande estúdio, não funciona. O público procura algo novo. O que estou dizendo é que não vejo isso como arriscado.
Lembro-me de uma conversa com a Emma quando mostrei a ela o roteiro de Amnésia [filme de projeção de Nolan em 2000] estruturado de trás para frente e tudo mais. Ela reagiu bem ao roteiro, mas sentiu que era um risco muito grande — um fardo pesado. E eu pude dizer a ela: Não, eu consigo fazer isso. Há muitos cineastas que podem fazer isso de uma forma mais direta. Na verdade, ter algo novo para trazer à mesa mitiga o risco; te dá uma maneira de se destacar.
Depois tentamos vender o projeto para pessoas que não entenderam nada, então ela estava completamente certa. Mas, eventualmente, o filme chegou ao público, e o público apreciou isso. O risco são os intermediários — os financiadores, o estúdio. Se você consegue chegar ao público... quero dizer, não estou fazendo nenhuma previsão para este filme, mas, no passado, fomos bem recompensados por ter fé no público.
P: Assistindo ao filme, pensei muito sobre as origens clássicas da hospitalidade, ou a “Lei de Zeus” na história, e como ela funciona na nossa era atual e dividida.
NOLAN: A grandeza do poema é tamanha que você se aproxima dessas coisas como se fossem estrangeiras e antigas e, à medida que as explora, elas de repente se tornam incrivelmente relevantes. A lei de Zeus é a Regra de Ouro — trate os outros como gostaria de ser tratado — e com uma base teológica no mundo deles de que o outro poderia ser um deus disfarçado.
Para aquele mundo, trata-se claramente de sobrevivência básica. Se você sai de casa por mais de alguns dias, está, por definição, se jogando à mercê de estranhos. É a única maneira de a sociedade funcionar. Isso se tornou muito importante para o filme e, assim que você começa a se aprofundar, percebe que nada mudou. Isso é tudo em termos de manter a civilização unida, ou mesmo de definir o que é civilização.
P: Existe uma lição moral que você queria que as pessoas vissem? Especialmente apresentando-o como um grande filme comercial?
NOLAN: Absolutamente, 100%. Mas não quero articulá-la em palavras. Quero que as pessoas a vivenciem no filme. Tenho sentimentos fortes sobre como a história me comove em termos éticos. Espero que as pessoas tenham esse sentimento da mesma forma que eu tive.
P: Essa é a razão pela qual você se sentiu tão atraído pela obra neste momento?
NOLAN: Acho que sim, mas não sabia disso ao começar. Como cineasta, você precisa agir de forma impulsiva. Eu estava procurando me desafiar com um tipo completamente diferente de narrativa e buscava uma lacuna na cultura. Olhando para a mitologia grega, para a própria A Odisseia, por que ela não se tornou parte do cinema moderno? Isso é muito empolgante como cineasta. Depois, quando você se aprofunda — o que há ali para cravar os dentes? A Odisseia, assim como Oppenheimer... a razão pela qual essas são grandes histórias é que elas têm esses ecos, esses problemas complexos, dilemas éticos. Trata-se de situações impossíveis. É isso que faz uma história fantástica.
P: Quando você está na produção de algo, você sonha com o trabalho?
NOLAN: Costumo sonhar mais com o processo em si, o que é horrível. Aqueles terríveis sonhos de ansiedade onde, sabe, o dia está quase terminando e não conseguimos rodar um único plano. Não são sonhos muito úteis. Quando estou escrevendo, tendo a sonhar mais com a história propriamente dita.
P: É meio surpreendente para mim que, de todos os cineastas, você ainda seja um dos que acordam suando frio.
NOLAN: Bem, faz parte de enxergar todas as coisas que podem dar errado. Mas uma das funções dos sonhos é essa — a antecipação. É um aviso sobre algo que o seu subconsciente está te dizendo. Muitas vezes, se não consigo dormir antes de uma filmagem — tenho muitas noites de domingo ruins —, é porque não planejei o trabalho da semana direito. Você passa a noite inteira em claro processando coisas que talvez não tenha tido tempo de processar na semana anterior. Então, vejo utilidade nisso, cada vez mais, e fico calmo em relação à tensão, se é que isso faz sentido.
P: Mudando um pouco de assunto para a tensão do mundo real em sua indústria, que passa por um momento de retração: no ano passado, você foi eleito presidente do Directors Guild of America (o Sindicato dos Diretores norte-americanos). O que você considera como sua principal missão?
NOLAN: Ajudar os membros do DGA — diretores, assistentes de direção, diretores de produção de unidade, gerentes de palco. A maioria deles trabalha na televisão. E não se trata de um momento de retração; a produção de televisão atingiu o pico em 2016. Esta tem sido uma longa retração. Diretores de séries de TV de formato episódico... estamos lidando com 50% de desemprego no momento. É horroroso. O que realmente precisamos é de um incentivo fiscal federal. E minha intenção é realmente tentar engajar os estúdios e fazer lobby por isso do ponto de vista comercial. Precisamos trazer a produção de volta para os Estados Unidos. É muito, muito importante.
P: Historicamente, você não é um usuário de smartphone. Você se considera um tecnófobo?
NOLAN: Não. Eu me considero um tecno-cético. A razão pela qual ainda filmo em película é porque ela é melhor em termos de representar a maneira como o olho enxerga o mundo do que qualquer sistema de imagem digital que já vi, e olhei para todos eles com muita atenção. A cor analógica é diferente da cor digital, então, para mim, o importante é que você tenha a escolha. Mas sempre editei meus filmes digitalmente; nós com certeza usamos computação gráfica como parte do nosso fluxo de efeitos visuais.
Eu abraço as novas tecnologias o tempo todo, mas elas costumam ser vendidas às pessoas às custas de sistemas que ainda podem ser válidos e viáveis. Foi o que vi na minha indústria — jogar o bebê fora junto com a água do banho. Nós quase perdemos o filme em película!
Este artigo foi publicado originalmente no The New York Times.
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