Morreu neste sábado, 12, aos 88 anos, o crítico de cinema Jean-Claude Bernardet, um dos maiores nomes do audiovisual. A informação foi confirmada pela Cinemateca Brasileira, onde será realizado o velório do escritor. Aberta ao público, a cerimônia será realizada no domingo, 13, das 13h às 17h.
Radicado em São Paulo, Bernardet colecionou uma ampla contribuição ao cinema e, além de crítico, também atuou como ensaísta, professor, roteirista, escritor, diretor e, mais recentemente, ator. Ele é autor de livros fundamentais como Brasil em Tempo de Cinema (Companhia das Letras), Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro (Annablume) e O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira (Editora Brasiliense), este último em parceria com Maria Rita Galvão.
Nos anos 1950, o crítico passou a escrever para o Suplemento Literário, do Estadão, a convite de Paulo Emílio Salles Gomes (leia trechos de textos do autor mais abaixo). Professor emérito na ECA-USP, Bernardet viveu muitos anos no 30º andar do Edifício Copan, no centro de São Paulo.
À capital paulista, dedicou um filme: São Paulo, Sinfonia e Cacofonia, de 1994. “São Paulo é impossível de se viver, mas também é impossível sair daqui”, costumava dizer.
Diagnosticado com HIV, o escritor descreveu sua vivência com a doença em um livro parcialmente ficcional, A Doença, Uma Experiência (Companhia das Letras), de 1996.
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Bernardet chegou a ganhar o prêmio de melhor ator no Festival de Brasília em FilmeFobia (2008), de Kiko Goifman. Também teve papéis em filmes como A Navalha do Avô, Periscópio, Pingo D’água e Fome. O crítico definia seu trabalho como ator como “uma opção radical”.
Em entrevista concedida ao Estadão em 2016, ele descreveu que a interpretação surgiu como opção em “uma época de grande depressão”. “Grande efeito” teve no crítico uma frase do também cineasta e produtor Cavi Borges ao assistir Pingo D’água: “Pensei que o Jean-Claude fosse apenas um cérebro; descobri que ele é um corpo”.
Fundação da UnB e exposição no MIS
De família francesa, Bernardet nasceu em Charleroi, na Bélgica, mas passou a infância em Paris. Aos 13 anos, se mudou para o Brasil e se naturalizou brasileiro em 1964. O impacto da vinda do escritor para o cenário do audiovisual e da academia seria sentido nos anos seguintes.
Em 1965, ao lado de Paulo Emílio Salles Gomes, Lucila Ribeiro Bernardet, Pompeu de Souza e outros, Bernardet foi um dos fundadores da Universidade de Brasília (UnB) – foi ele o responsável pelo curso de cinema. Sua formação envolveu uma passagem pela École des Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris, durante um exílio na década de 1970, e um doutorado em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP).
Seu interesse por cinema surgiu a partir do cineclubismo – época em que assistia a três filmes por dia – e se estenderia ao Cinema Novo de Glauber Rocha. Ele e o diretor romperiam depois da publicação de Brasil em Tempo de Cinema, de 1967.
Em 2016, Bernardet recebeu uma exposição em homenagem aos seus 80 anos no Museu da Imagem e do Som (MIS), em São Paulo. A mostra reuniu uma seleção de pôsteres de filmes em que o cineasta participou em mais de 50 anos de carreira.
Suplemento Literário
A história do cinema foi registrada por Bernardet durante sua passagem pelo Estadão. No dia 31 de outubro de 1959, Jean-Claude Bernardet escreveu Mentira Proibida, sobre o filme A Concha e o Clérigo (La Coquille et le Clergyman), de Germaine Dulac, com roteiro de Antonin Artaud, passando a atuar como colaborador do Suplemento Literário do Estadão. Leia, abaixo, trecho do texto.
“Apesar de ter sido tão pouco aproveitado (ele, que dizia: ‘Gosto do cinema. Gosto de todos os gêneros de filmes, mas todos os gêneros de filmes devem ainda ser criados’, afirmação feita em 1923, e que é, infelizmente, quase que totalmente válida ainda hoje), Artaud deixou uma obra importante como roteirista e técnico. Há diretores que veem ‘cinema’: cada fato por eles apreendido se transforma em composição, iluminação, montagem etc... Artaud foi além: pensa ‘cine-ma’. Narrar uma história pelo cinema é traí-lo. Esta linguagem nova surge quando as palavras estão esgotadas; perderam seu viço, seu simbolismo. Hoje não somos capazes de ir da palavra ao objeto, único movimento que poderia fazer com que a palavra conservasse uma força sempre renovada: não sabemos extrair de uma palavra todas as suas ilações: a linguagem falada é chapada sobre a realidade e a esconde, limita-a; não emana dela. Para um ocidental do século 20, a vida deixou de ser uma corrente de fatos entremeiados, complexos, obscuros, para tornar-se uma série de palavras claras, organizadas, mas esqueléticas. Encontramos agora a linguagem que permite exprimir toda a complexidade e o ilogismo da realidade e assim encontrá-la de novo: o cinema. Por favor, não ‘cartesianisemo-lo’, porque, senão, tudo estará perdido (se os filmes atuais raramente passam de álbuns ilustrados, é porque o cinema comercial não digeriu a lição profunda da vanguarda, não permitindo, assim, novas pesquisas).
Pelo cinema, exprimiremos então a nossa visão da realidade, ou, mais exatamente, a nossa incidência, a nossa integração na realidade. Demos aos filmes um ritmo que torne possível certas revelações; isto não significa um ritmo copiado do da consciência, mas sim, equivalente a ela, isto é, um ritmo essencial ao cinema, dele mesmo originado, não imposto do exterior. ‘Este roteiro busca a sombria verdade do espírito, com imagens oriundas somente delas mesmas, que não tiram seu significado da situação na qual se desenvolvem, mas de uma espécie de necessidade interior e potente que as projeta na luz de uma evidência sem socorro’, diz Artaud a respeito de La Coquille et le Clergyman.
18 Secondes, roteiro de 1925, nunca filmado, descreve em uma ou duas horas as imagens que passam no espírito de um homem durante 18 segundos. É um ator atingido de uma estranha doença: é absolutamente lúcido, mas não consegue atingir seus pensamentos. Vendo passar na rua um camelo, pensa que a este não fogem os pensamentos. Então passamos a um plano do camelo segurando a cabeça nas mãos. Não é simbólico. Mas, pela iluminação, pela angulação, devemos perceber que possuir seus pensamentos é como possuir o mundo e a inveja do homem. Vemos, logo depois, o camelo gesticular diante da sua janela, como se dominasse o mundo: essa imagem não foi chamada pelo desenvolvimento de uma situação, mas pela imagem precedente: o camelo, senhor dos seus pensamentos, segura a cabeça; a redondeza da cabeça atrai a imagem, não vista, de globo terrestre, a qual acarreta a de dominação do mundo. Assim são reconquistados os meandros do espírito. Não estamos longe do que faz, em outro estilo, James Joyce. Sua literatura é uma das poucas que permite o emprego da primeira pessoa real (não aquela que se explica ou narra fatos autobiográficos, aquela que se encarna). 18 Secondes, filmado, daria um filme na primeira pessoa. Seria uma página do diário íntimo de Artaud: é provável que tenha vivido aquelas imagens. O homem é Artaud mesmo, é ator como ele, como ele é lúcido e não fixa seus pensamentos: tudo isso se encontra na sua correspondência com J. Rivière. Artaud diretor teria chegado a criar o verdadeiro cinema.
‘Este deve ser, Padre, o primeiro dom essencial do demônio: despojar a realidade de qualquer ficção, instalando-a na sua impotência e na sua angústia nua no centro dos seres’, diz Ana, na Crônica da Casa Assassinada, de Lucio Cardoso. Aquilo deveria ser a qualidade fundamental de La Coquille et le Clergyman. Mas não é: o filme foi realizado por uma senhora, Germaine Dulac, que não tinha nada em comum com o roteirista e apreciava Chopin. Apesar de não ter modificado muito o roteiro, alterou-lhe completamente o sentido: apresentou como sonho o que, para Artaud, era realidade
Assim, o filme obedece a uma lógica psicológica exterior às imagens; é quase intimista: um baile acelerado e um lustre que balança ao ritmo de uma valsa traduzem o desejo do ‘clergyman’; o mar, sua libertação. Tudo isso é lindo, agradável, inteligente (demais), mas onde está Artaud? Este filme não provoca essa vibração nervosa pela qual, através do corpo, o espectador reconhece um estado por ele já vivido, e que lhe permite entendê-lo. Não há crueldade, sadismo, gosto pelo sangue, violência, carne exibida, desprezada e exaltada. A primeira sequência, na adega, tem momentos insólitos, mas nada indica que haja sido imaginada por quem disse que da sexualidade do nosso tempo ‘emanam influencias infectas, horríveis venenos corporais que paralisam a vontade e a sensibilidade’, que o nosso erotismo ‘é um estado de liquefação visceral’ que convém a ‘um homem imbecil e crapuloso’; tê-lo-iamos sentido se La Coquille et le Clergyman existisse.
As imagens, de Artaud, teriam tido essa tensão que provoca a dor de estômago, essa tensão comparável à de certas esculturas esféricas: não explodem, não conseguem explodir, mas contém um núcleo de forças que, libertadas, desintegrariam o mundo, porque assim é o desejo do ‘clergyman’: desencadeamento de forças puras que nunca nos deixam salvos. Não, em verdade, nenhum roteiro de Antonin Artaud foi filmado.”
No mesmo ano, analisou o clássico A Paixão de Joana d’Arc (1928), de Carl Theodor Dreyer, filme chamado por ele de “dialético”. “As simplificações poderiam deixar a entender que A Paixão é um filme fechado que se desenrola ‘entre quatro paredes’; quando, ao contrário, é um filme aberto: vai de oposição em oposição até que chegue essa libertação anunciada a Joana", disse em um trecho.
Em 1961, analisou outro clássico que havia acabado de estrear à época: La Dolce Vita (1960), do mestre do neorrealismo Federico Fellini. "La Dolce Vita é uma transposição poética de uma sociedade decadente e barroca. A poesia serve de testemunho. Mas é sempre arriscado descrever, pois a descrição que se faz de si próprio, por mais objetiva que se julgue, nos influencia", escreveu.
